Es sabido que la cámara de Wong Kar-wai busca, sigue, mueve y acompaña el movimiento de los cuerpos y del aire que los rodea. En Días salvajes filma la incertidumbre de las vidas. Reinventa los espacios, enmarcando sus dramáticas escenas detrás de ventanas, ojos de buey, puertas (al mejor estilo del excelso Ernst Lubitsch) y pasillos. Comprime y expande los espacios. Y, sobre todo, el tiempo. Los relojes son una presencia constante en Días salvajes, en un despejado simbolismo del paso del tiempo, del baladí intento por retener la sombra de un amor precario y nunca colmado, del tempus fugit en su vertiente más intensa. La felicidad inaprensible se escurre entre los dedos como el agua del monzón que no da tregua a los aterrorizados personajes, y ni siquiera el ralentí de la cámara puede consolarles en su desahuciada soledad. En las películas de Wong Kar-wai el amor se escribe de derecha a izquierda y se conjuga en tiempo pasado. Esa es la razón de que rebosen los flashbacks. Sus personajes se empeñan en perseguir y dar alcance a su propio espectro, que es la sombra de un amor fantasmagórico, pero al girarse pierden de vista su halo de esperanza. Es como el perro que se da la vuelta para morder su propia cola con el yermo y furibundo propósito de capturar esa ilusión que apenas ha logrado entrever.

 

Las (i)lógicas wagnerianas y ciberpunks

La narración salta de un personaje a otro sin aparente ilación, en una técnica narrativa disgregada que el autor toma prestada de la literatura sudamericana —fundamentalmente de García Márquez y de Manuel Puig— y de la ópera (no en balde, por poner un ejemplo, 2046 fue forjada inicialmente como una historia dividida en tres actos, correspondientes a tres óperas: Madama Butterfly, Carmen y Tannhäuser; Wagner la enlaza directamente con Blade Runner, con la que tanto tiene en común). La reiteración de motivos y de personajes que aparecen y desaparecen, vienen y van a la manera del leitmotiv de una ópera, es lo que hace tan singular la narrativa de las películas de Wong Kar-wai, que, en cierto modo, están inconclusas, como la propia vida, y que se cincelan definitivamente cuando son montadas. Solo así se entiende que su director trabaje sin un guion clausurado, dando un dilatado margen a la improvisación y a la inspiración, de naturaleza tan etérea y evasiva como el amor.

En Días salvajes también bate sus alas la resonancia lánguida de As tears go by, la ópera prima de Wong Kar-wai, que reverbera en las secuencias más violentas. Toda la película está tamizada por un acezado filtro verde, el verde de la tupida y pródiga vegetación filipina que acompaña a Yuddi en su lacerante búsqueda de sus raíces. La poesía de Días salvajes está encerrada tras los barrotes de la metáfora del pájaro sin patas que duerme en el aire y que cuando se posa es para morir. Para Wong Kar-wai, el amor es tan escurridizo como una avecilla: imposible de aprehender, improbable de enjaular.

La sensual y patética belleza de este film —belleza extrema que hiere— da paso a Ashes of time. Descoloca a todo el mundo. Las propuestas mestizas de este director no llegan a convencer. Tras este film en el que mezcla las artes marciales con la épica más espectacular, el director da otro giro de tuerca con su cuarta película: Chungking express. Icono y memoria del cine de los noventa, un hito fascinante, sin duda, en el que desarrolla dos historias de amor, inolvidables e histriónicamente inauditas. Puro goce.

 

Sonetos del amor oscuro

Su quinta historia, otra vuelta de tuerca, es una suerte de Chungking express, pero en sórdido: Fallen angels. Un Hong Kong decadente; tras la apariencia del thriller se esconde un atroz flagelo amoroso. El director sigue ganando en madurez y deja el, por momentos, asfixiante ambiente hongkonés. Se traslada a Buenos Aires para rodar Happy together, potente y tormentosa historia de amor homosexual, en la que las cataratas del Iguazú simbolizan toda esa fuerza irrefrenable del amor: libre, sin cauce y sin medida. Censurada por el recién restaurado régimen chino; liberticida, la China comunista deja las cosas claras a Wong Kar-wai. Pero Cannes se rinde a él.

 

Deseando amar, la mejor película de los últimos decenios

Y llega a su cima tres años después con Deseando amar. Mientras planea rodar Summer in Beijing (finalmente, también prohibida por el gobierno chino), una lujosa serendipity acaba ofreciéndonos una obra perfecta. La herida del amor imposible, un hombre y una mujer casados que no pueden consumar el adulterio, sentimentalidad y nostalgia, absoluta madurez narrativa, narración entre susurros, corazones rotos, náufragos, soledades irremediables. En esta ocasión la rutina, el desengaño y la intensidad velada de los sentimientos de los protagonistas son los que despuntan entre la impecable estética de cada escena y las secuencias en las que se aprecia la cotidianeidad de la vida.

A través de la visión de espejos vislumbramos a los propios personajes. La cámara lenta es parte de la historia, el ritmo es engrandecido por el violín que marca los encuentros de Chow y Su, los dos amantes sin serlo, parecieran estar danzando por escaleras y pasillos, buscando encontrarse y tocarse sin lograrlo plenamente. Cada vez más evidentes, en este film también están los elementos innegociables que componen el exclusivo estilo de este director, por ejemplo el color saturado en sus escenas, los espacios cerrados y preñados de detalles que componen la imagen, una penetrante expresión corporal que reemplaza las palabras y, por supuesto, los inefables tiempos y espacios aparentemente sucumbidos que encajan con la separación definitiva de Chow y Su al final.